Po svoj prilici, prica o razvoju bluza nikada nece biti ispricana do kraja i valjano. Najraniji gramofonski snimci bluza nacinjeni su tek s pocetka dvadesetih godina, u vreme kada je ova muzicka forma vec bila sasvim cvrsta i ne zna se gde je, kada je i kako je sazrevala. Koliko je poznato, na izraz »bluz« ne može se naici ni u jednom tekstu o crnackoj muzici napisanom u prošlom veku, niti u tim tekstovima ima opisa koji bi na bluz odista upucivali. Još jednom smo, dakle, primorani da spekulišemo. Sam izraz mogao je poteci od izraza »potištenost« (the blue devils), koja je bila u upotrebi još u elizabetinskom dobu.
Obicno se uzima da se bluz razvio iz spirituala, jer je u oba slucaja rec o »tužnoj« muzici. U stvari, spirituali su cesto bili puni radosti a bluz, ako i nije u celini vesela muzika, sadrži cesto komicne elemente i, ponekad, seksualne nagoveštaje. Ocigledno, bluz se nije razvio iz spirituala, vec iz muzicke svakodnevice, koja je obuhvatala radne pesme, zatvorske pesme, ulicna izvikivanja i, izmedju ostalog, spiritual.
Od svih izvora bluza najvažnija je pesma o radu. Simptomaticno je da je pesma o radu cesto pocivala na obrascu »poziva i odgovora«: glavni pevac bi dobacio kakav stih, a ostali bi na to odgovorili kratkom frazom, katkada ne dužom od jednog sloga - taman koliko je potrebno da se veslo izvuce iz vode, recimo, ili da se cekic spusti. Pesma o radu se, dalje, obicno oslanjala na krajnje spor osnovni tempo: radnik zamahuje sekirom, udara teškim cekicem po železnickom klinu, pokrece veslo ili poteže brodsko uže tek jednom na svake dve-tri sekunde, ako ne i mnogo sporije. U pesmi kojom se pratila seca drva, Looky, Looky Yonder, u Ledbelijevom izvodjenju simulirani udarci sekirom padaju u razmacima od otprilike cetiri sekunde. Glavni pevac bi, s druge strane, melodiju pevao mnogo brže, smeštajuci ceo stih izmedju dva spora »radna« udarca. Tekstovi ovakvih pesama bili su improvizovani i glavni pevac bi smišljao stih za stihom; najcešce se zahvatalo iz uobicajenog motivskog fonda: nepravde i nedace na poslu, cudljivost voljene, mrzovolja nadzornika »kapetana«, neuspesi pojedinaca u radu, zla sreca onih koji su prinudjeni da se seljakaju, i tako dalje. U ovome i leži jedan od jakih razloga za verovanje da bluz vuce korene iz pesme o radu: sadržaj bluza je, naime, u mnogo tešnjem srodstvu sa sadržajem takve pesme nego sa sadržajem spirituala. Vokalne obrasce pesama o radu nametale su »kadence« odgovarajucih poslova; tempo zamahivanja sekirom ili spuštanja teškog cekica odredjivao je dužinu svakog otpevanog stiha. Ovakva pesma, dakle, nije imala cvrstu formu vec se sastojala od niza medju sobom manje ili više povezanih stihova. Ponekad bi stihovi bili u parovima, pri cemu bi drugi stih zaokrugljivao misao izraženu ili nagoveštenu prvim, kao u ovoj zatvorskoj pesmi:
GLAVNI PEVAC: Pitam se šta je posredi.
RADNICI: Oh-o, Gospode!
GLAVNI PEVAC: Pitam se šta je posredi i zašto sam tako dugo ovde.
Stihovi su mogli biti i grupisani oko kakvog zajednickog motiva i obrazovati celinu, kao u ovoj pesmi koja se pevala uz prikivanje železnickih šina:
Elem, Gospod rece Noji:
»Idi, postaraj se za brvna, i rec božju zagovaraj!« Noju obuze briga: »Šta ce ti brvna, Gospode, hoceš li da mi naciniš barku?«
Naposletku, tekstovi mnogih pesama o radu su se neposredno odnosili na konkretan posao, kao u ovoj pesmi, koja se pevala prilikom istovara delova šina:
Otidji do kola, ispravi se, glavu digni gore.
Zabaci!
Tako, tako; sad se vrati nazad i potegli opet.
U ovakvim pesmama bilo je dosta recitativa - sekvenci tokom kojih bi pevanje prešlo u govor - uzvikivanja ili falseta, a tonski raspon protezao se na svega dva ili tri tona. Razvijenije melodije su bile zasnivane na lestvicama u kojima bi bilo tonova neodjredene intonativne visine, karakteristicnih za crnacku folklornu praksu. Ljudi koji su stvarali pesme o radu živeli su uglavnom u »terpentinskim naseljima« (TURPENTINE CAMPS - privremena boravišta smolarskih radnika, najcešce od brvnara ili šatora, u kojima se obavljala i destilacija cetinarske smole u terpentinsko ulje) ili u logorima duž pruge u izgradnji, gde u casovima odmora razonoda nije mogla biti narocito rznovrsna. Po prirodi stvari, u predvecerje bi se pevale pesme. Seticemo se da su mnoge crnacke pesme imale višestruku svrhu i da su se jedne te iste pesme pevale na pamucnim poljima i u crkvama, u vojnickim logorima i na dokovima. U trenucima odmora, pesma o radu bila bi u svakom pogledu bliska i rado bi se pevala. Iz ovakve muzike, namenjene razbibrizi, negde i nekako je pocela da se pomalja nova forma, cvršca nego kod pesme o radu; njena funkcija je bila da progovori o tome šta radnik oseca i misli o svojoj svakodnevnoci. Ne moze se pouzdano utvrditi kada je do ovoga došlo. Neki misle da bluz seže daleko u devetnaesti vek ali je teško uveriti se u to. Kao što je napomenuto, u tekstovima iz prošlog veka nema opisa koji bi nesumnjivo ukazivali na bluz. Sam izraz bluz ne javlja se uz notne zapise sve do 1912. godine, kada su objavljeni Memphis Blues i Dalas Blues.S druge strane, Ma Rejni, tako reci najstarija velika pevacica bluza o kojoj išta znamo, rodena je 1886. godine i mora da je u detinjstvu slušala neku vrstu nerazvijenog bluza. Sve u svemu, najbliže što se može reci jeste da je bluz kao zasebna muzicka forma verovatno poceo da se razvija — iz drugih crnackih folklornih oblika, a narocito iz pesme o radu - u toku poslednje dve decenije prošlog, a da je svoju formalnu zrelost stekao pri kraju prve decenije ovoga veka. Na srecu, dugo pošto je bluz poprimio svoj definitivan oblik, bilo je starijih pevaca koji su još pevali na primitivan nacin, a medju kojima su mnogi, tokom dvadesetih i tridesetih godina, snimali za gramofonske ploce. Muzika kakvu su oni izvodili bice nazvana seoskim bluzom (country blues); na osnovu cinjenice da je takav bluz u formalnom pogledu mnogo labaviji od strogih oblika modernog bluza, možemo zakljucivati da seoski bluz predstavlja neku ranu razvojnu fazu ili, zapravo, prelazni oblik izmedu pesme o radu i klasicnog bluza, koji se javio nešto pre 1920. godine. Kao i moderni bluz, rani bluz se sastoji od tri jednaka dela, odnosno stiha. Obicno, ali ne i uvek, drugi stih je istovetan s prvim, dok treci zaokružuje misao, baš kao i u pesmi o radu:
Vidiš li me da dolazim, širom otvori prozor,
Vidiš li me da dolazim, širom otvori prozor,
Vidiš li me da odlazim, pogni glavu i placi.
Posle svakog pojedinacnog stiha sledi kratak instrumentalni odgovor ili popuna (fill). Instrument može biti pevacev vlastiti bendžo ili gitara, pratiocev klavir ili duvacki instrument ili, u modernom bluzu (Bejsijevom, recimo) — citav orkestar. U razvijenim i formalno zgusnutijim oblicima bluza, za svaku od ovih malih sekvenci rezervisano je po cetiri takta, pri cemu na vokalni deo (stih) odlazi dva ili dva i po takta, a na popunu ostatak. Pevac ranog bluza, medjutim, osecao se slobodnim da stih izduži po volji; najcešce se dešavalo da se na kraju prvog para stih-popuna doda još jedan takt, kako bi se obezbedio dodatni prostor za instrumentalni odgovor. Redje se ceo takt ili deo takta dodavao na kraju citave sekvence, odnosno trostiha. Naposletku, nije bio redak slucaj da se samo poslednji par stih-popuna proširi za polovinu takta ili više. Ponekad je uz ovakve rane bluz-izvedbe vrlo teško taktirati na uobicajen nacin. Cini se da je 4/4 takt samo prividno prirodan takt, premda se nesumnjivo nalazi u osnovi; pravi prirodan takt je, izgleda, dvostruko »sporiji«, što ukazuje na ostatke pesama o radu, laganijeg tempa, ili pak na osecanje za ukrštanje ritmova. U ovom pogledu narocito je zanimljiv bluz-standard Velikog Bila Brunzija, Joe Turner N°2, za koji kaže da je negde iz 1890. godine. Pesma, okružena i prošarana recitativom, proteže se na 16 taktova jer Brunzi proširuje svoje instrumentalne odgovore. Još važnije je što on svoje gitarske popune smešta redovno po dve dobe »pre vremena«, tako da citava metrika pesme biva išcašena. Nije potrebno isticati da je ovo u potpunoj suprotnosti s evropskom muzickom praksom i da je, istovremeno, u fundamentu africke muzike. U svakom slucaju, sasvim je jasno da rani bluz o kakvome je rec još nije poprimio cvrst metar i tacnu taktnu shemu, a to nagoveštava da se nalazi na putu od još labavije forme, poput pesme o radu. Glavno svojstvo bluza ipak treba tražiti u njegovoj melodiji. Melodija bluza je, od pocetka, zasnovana na lestvicama kakve su inace karakteristicne za crnacku folklornu muziku. Kardinalna stvar kod tih lestvica su oni intonativno izmešteni tonovi, nasledeni iz africke muzicke prakse, koji ce biti nazvani blu tonovima. Oko blu tonova bilo je mnogo zbrke i zabune. Cesto se pomišljalo da je rec o tonovima molske prirode, odnosno da su posredi obicna mala terca i mala septima, na kakve se nailazi u evropskoj muzici (dakle, es i b u C-skalama). Sam Vilijam Kristofer Hendi mislio je tako, a tokom pedesetih godina citav takozvani fank (funk) pokret, koji su preduzeli crnacki džez-muzicari, polazio je od iste pretpostavke. Zapravo, blu tonovi su oni intonativno pomereni tonovi o kojima je pisao Kribil i koji poticu neposredno iz Afrike. Mora biti sasvim jasno da oni nisu ni durske (recimo e), ni molske prirode (es), nego negde izmedu. Tonovi o kakvima je rec ne mogu se pronaci na klaviru, jer im je mesto u prostoru »izmedu« dirki. Teorijski, ne mogu se svirati ni na drugim instrumentima utvrdenog štima, poput trube ili klarineta, niti na žicanim instrumentima s vertikalnom podelom, poput bendžoa ili gitare, jer se za sve takve instrumente pretpostavlja sasvim tacno odredena intonativna visina pojedihih tonova. Medutim, u praksi se blu tonovi mogu dobiti na svim instrumentima izuzev one s klavijaturom odnosno ksilofonskog tipa. Nije svaki ton lestvice »obojen« (blued), odnosno blu ton. U džez-praksi uvek je, doduše, dozvoljeno da se ton napadne nešto sniženo i da se potom klizne naviše do prave visine; moguce je, takode - premda je to mnogo rede - da se na kraju tona dozvoli izvestan intonativni pad. Pravi blu ton, medutim, nije rezultat jednostavnog snižavanja ili povišavanja tona dijatonske lestvice, nego zasebna intonativna visina koja na lestvici ima vlastitu poziciju. Blu tonovi, konkretno, zamenjuju treci i sedmi stupanj obicne dijatonske lestvice (npr. e i h u C-dur lestvici). Na ovom mestu može se nedvosmisleno utvrditi: rani bluz-pevaci nisu koristili »snižene« tonove po volji i napamet, vec su postupali u skladu sa cvrsto utvrdenim pravilima, koja su iziskivala upotrebu blu terci i septima umesto uobicajenih dijatonskih terci i septima. Ovo ne znaci da uobicajene male i velike terce i septime nikada nisu bile u upotrebi, ali su korišcene samo povremeno. Uopšte uzevši, dakle, blu tonovi su zamenili dijatonski III i VII stupanj. U literaturi o džez-muzici ima dosta spekulisanja u vezi s postojanjem treceg blu tona - blu kvinte (blue fifth). Neki su prihvatili realnost ovog tona, dok su drugi odricali njegovo postojanje. U stvari, ovaj ton postoji, ali ne baš u istom smislu kao druga dva blu tona. Blu kvinta se cesto koristi umesto ciste kvinte kada se nade u svojstvu prolaznog ili prohodnog tona. Kada je pak poslednji ili razrešnjuci ton fraze, taj ton je uvek cist, kao u dijatonskoj lestvici. To znaci da V lestvicni stupanj, kada se nade u sredini fraze i u relativno nevažnoj ulozi, može biti intonativno izmešten (blued); kada je u svojstvu završnog tona, ka kojemu drugi tonovi teže, uvek ce biti reci o standardnoj, perfektnoj ili cistoj kvinti. Blu kvinta nema nikakve veze s takozvanom sniženom kvintom (flatted fifth) bi-bap pokreta; snižena kvinta je bila standardni hromatski ton, koji se može naci na klaviru - ges u C-lestvici - i u džez je uvedena kao deo hromatizma svojstvenog bi-bap prevratu. Intonativna visina blu tonova, treba naglasiti, nije tako tacno utvrdena kao u tonova dijatonske lestvice; blu tonovi pokazuju sklonost ka pomeranju, koje je ponekad mikrotonalno skliznuce naniže, a ponekad mikrotonalni pomak naviše. Vintrop Sardžent u jednom od svojih najbo Ijih ranih kritickih ogleda o džezu, Džez - vreo i hibridan (Jazz: Hot and Hybrid), piše da je blu "septima nešto cvršca i odredenija od blu terce".
Od posebnog interesa je konkretna primena blu tonova u melodiji bluza. Tipican slucaj je da prva od tri fraze bluza pocne dugom, naglašenom i izrazitom blu septimom, a da se zatim spusti ili do kvinte ili pak do tonike, uz pomoc blu kvinte, blu terce ili oba ova blu tona. Drugi cest obrazac slican je prvom, s tim što je pocetni ton, obicno, gornja tonika. U trecem slucaju fraza takode može da pocne blu septimom ali je cešce da se, raznolikosti radi, odabere neki drugi ton; i ovakva fraza se najcešce završava tonikom. Ovakva shema je u širokoj upotrebi, ali nije i jedina. Prema drugoj ucestaloj shemi, pocetni ton je perfektna kvinta pa se fraza, preko blu kvinte i blu terce, spušta do tonike - ovoj shemi pribegavala je Besi Smit. Najzad, po takode cestom obrascu, kakvom je pribegavala Bili Holidej, pocinje se blu tercom pa se klizi naniže da se fraza, preko blu septime razreši u blu kvintu u nižoj oktavi. Moramo se, naravno, cuvati uopštavanja. Ovde nije rec o pravilima, vec samo o primerima izvesnih karakteristicnih nacina izgradivanja melodije bluza. Neka uopštavanja su, ipak, na mestu. Pre svega, melodija bluza se obicno krece naniže; potom, veoma cesto pocinje kakvim blu tonom. Kao rezultat i jednog i drugog, fraze pocinju izrazito i snažno, a njihova izražajnost se gubi i išcezava pri kraju. Shema je sasvim suprotna evropskoj praksi, u kojoj melodijska linija ima i uzlazan i silazan tok, ne poseduje »nedijatonske« blu tonove i, uopšte uzevši, dospeva do klimaksa pre pri kraju nego na pocetku fraze. S tacke gledišta evropske rnuzike, bluz je u harmonskom pogledu beznacajan. Evropska muzika, od Bahovog vremena, izgraduje se na osnovu dva tonska roda, durskog i molskog; glavna razlika izmedu jednog i drugog jeste u terci - je li ona velika ili mala. Kod bluza, medutim, nije rec ni o maloj, ni o velikoj, vec o blu terci i bluz prema tome ne pripada ni durskom ni molskom tonskom rodu vec obitava u vlastitom, blu rodu. Pevac bluza može da koristi i najcešce to i cini - ceo raspon dijatonske lestvice, pa s vremena na vreme koristi i dijatonske terce, odnosno septime, umesto odgovarajucih blu tonova. Ali, sasvim dobar bluz može da se sazda samo od tonike, blu terce i blu kvinte, ciste kvinte i blu septime i mišljenje je da odgovarajuca grupa tonova i cini osnovu bluz-lestvice. Na kraju, treba naglasiti, da se rani bluz obicno završava malom septimom, bilo kao delom klavirskog ili gitarskog akcenta, bilo kao završnim tonom malog zakljucnog dodatka. I ovo je, ponovo, sasvim suprotno evropskoj muzickoj praksi.
Medu ljudima koji su pevali ovakav primitivni seoski bluz dvojica se posebno isticu: Slepi Lemon Džeferson i Hadi Ledbeter, kasnije poznat kao Ledbeli. Džeferson je roden slep, godine 1887, na jednoj farmi blizu Vortema u Teksasu, kojih stotinu i pedeset kilometara južno od Dalasa. Poput mnogih drugih slepih crnaca toga vremena, i Džeferson je muzikom poceo da se bavi kako bi sebi obezbedio koru hleba. U ranoj mladosti radio je na zabavama i plesovima po imanjima u najbližoj okolini, a u dvadesetoj godini obreo se u Dalasu, gde je pevao i svirao u burdeIjima, barovima i na privatnim sedeljkama i igrankama. S vremenom je, kao i drugi crni muzicari, poceo da krstari po celom Jugu. Naposletku je pao u oci Ijudima iz Paramount Record Company i, izmedu 1926. i 1929. godine nacinio je oko osamdeset gramofonskih snimaka, koji su stekli znatnu popularnost medu crncima. Džeferson je, navodno, bio priglup covek, pijanica i razvratnik, ali Pit Velding, odlican poznavalac bluza, dovodi ovu ocenu u pitanje, navodeci da su nekoliki muzicari koji su poznavali Džefersona smatrali da je to prijatan i srdacan covek. Umro je mlad, negde 1930. godine, pod nejasnim okolnostima. Zvuci paradoksalno, ali je Ledbeli, Džefersonov najznacajniji šticenik, bio stariji od Džefersona. Roden je ranih osamdesetih godina prošlog veka i poceo je da se profesionalno bavi muzikom još kada mu je bilo petnaest godina, za nagradu od pola dolara za vece, plus pice. Sa šesnaest godina vec je bio oženjen i imao dete, a oko 1910. godine nalazio se u Dalasu i radio kao glavni Džefersonov pomocnik. Izgleda da je Ledbeli bio naprasit covek, a i živeo je u sredini brutalnoj i punoj nasilja; tri puta je bio zatvaran: dva puta zbog ubistva i jednom zbog napada na neku ženu. Lomaksovi, koji su ga dobro poznavali, pomišljaju da je barem u nekim slucajevima bila rec o samoodbrani ali svejedno, Ledbeli je u zatvoru proveo dobar deo svoga života. Na slobodu je konacno pušten tek kada ga je »pronašao« Džon Lomaks. Lomaks je bio toliko impresioniran Ledbelijevim pevanjem da ga je, 1934. godine, izveo da peva pred guvernerom Luizijane O. K. Alenom i guvernerom Teksasa Patom Nefom i ova dvojica su Ledbelija pomilovali. Tako barem glasi prica Lomaksovih. Frederik Rejmsi mladi kaže da je Ledbeli naprosto pušten iz zatvora pošto je odslužio kaznu. Lomaksovi su potom Ledbelija odveli u Njujork, zaposlili ga kao svoga vozaca i poceli da ga snimaju za ploce. Ledbeli je bio licnost kao porucena za novine: ubica koji je uz to i izvrstan narodni pevac. Poceo je da prireduje koncerte i nastupa u nocnim lokalima i najzad se, 1949, pojavio i pred pariskom publikom. Kada ga je, u decembru te godine, zatekla smrt, Ledbeli je bio slavan covek. Džeferson i Ledbeli su samo najpoznatiji medu pevacima seoskog bluza; takvih pevaca je bilo neobicno mnogo i desetine njih možemo i danas da slušamo zahvaljujuci gramofonskim snimcima nacinjenim dvadesetih i tridesetih godina.
Pokazalo se da je bluz koji su oni stvorili jedan od najtrajnijih i najprivlacnijih muzickih oblika nastalih u ovome veku. Poput soneta, bluz je mala i savršeno zaokrugljena forma i svaki put kada nam ukaže svoju melodijsku stazu, povede nas kroz kratkotrajno, ali jako emotivno iskustvo. Harmonska osnova bluza, ona konacno razvijena - majušno sazvežde tonike, subdominante i dominante - vekovima se prepoznaje kao središte evropske harmonije, kao zvucni trijumvirat na kojem je izgradeno beskrajno mnogo muzike. Trodelna forma asocira na tri cina standardne drame, odnosno na pocetak, sredinu i kraj u aristotelovskom dramskom obrascu. Njegova smešana evropsko-africka melodija donela je bluzu onaj "ne izlazi mi iz glave" kvalitet, koji su rani pisci tako cesto smatrali krikom izmucenog crnackog duha. Bluz je malo savršenstvo i stoga nije cudno što mu se džez-muzicari uvek i nanovo vracaju. Gotovo stotinu godina bluz drži džez-muzicara vezanog uza se i ovaj mu se, iznova i iznova, obraca kao nepresušnom izvoru nadahnuca.
